|
Часть 3:
Предпоследняя истина
— Я с удовольствием узнал, что Вам 63 года. Что удалось накопить главного?
Уроки? Что? Если можно сконцентрировать и сказать.
— Насколько я мог это выразить и в своих всяких заявлениях, и во всякой
деятельности — "художник — это не произведение и не тексты им производимые.
Художник — это, скорее, способ создания некого модуса восприятия жизни и
поведения". Художник всеми ассоциируется в плане создания хороших вещей,
красивых произведений и прочего. Для меня тексты литературные, художественные
— это частный случай явления художника в этом мире. Я являю образ художника,
каким он проявляется в наше время. Основное, что я пытался для себя вывести
и для других — что художник, в принципе, важнее, чем вещи. Ведь у всех представление
о художнике такое, что вещи важнее художника. Собственно, есть такая максима
— "писатель умирает в тексте", т.е. "когда написан текст,
художник неважен". Для меня — художник важнее своих текстов. Тексты
— одно из его явлений миру. А смотреть нужно на художника, на его поведение.
— Я понимаю, о чем вы говорите. Я определю свою позицию: "я полностью
согласен". Но мысль эта сложная. Несмотря на всю ее простоту.
— Хуже даже, что она не как мысль сложна, а то, что социум…
— Я имею в виду — "для восприятия".
— Культура, к сожалению, еще пока не выработала оптики, чтобы отследить
эту зону, которая для нее — "фантомная". Для нормального человека,
погруженного в мир текстов, в мир вещей и прочее, эта зона, о которой я
говорю, она — "фантомная". У него нет фокусировки на эту зону.
Там, просто, некое белое пятно. Поэтому они видит только отпадение этих
твердых... "экскрементов". В виде произведений, о которых он говорит
либо "хорошие", либо "плохие". Они так и есть. Они —
либо хорошие, либо плохие… Если мне что-то интересно и что-то я мог и хотел
бы явить миру, в отличие от всех предыдущих, то это, как раз, акцентирование
того, что "сам художник важнее своих произведений". А практически
— технически — как это сделать? Для людей, более-менее не умеющих распознавать,
это так: я работаю в очень многих сферах, поэтому сами они — каждая из них
— и не обязательны, но от них направлены векторы в центральную зону, где
происходит главное, порождающее их, событие. Вот это, собственно говоря
— то, что мне…
— Когда Вы говорите "художник" в этом контексте, то само слово,
и в этом смысле, модель "художник" — она слишком узка. Речь-то
идет о живом, о "жизни" в противоположность "мертвому"?
Искусство
занимается "предпоследними истинами".
У искусства есть амбиция — быть
религией современной,
быть больше, чем искусством.
— В модусе социо-культурном — это проявление называется "художник".
Мир, все равно… у него нет других способов восприятия этой деятельности
кроме, как через обозначение. Вот это — обозначается как "художник".
Посему, в моих формулировках, — искусство, как таковое, занимается "предпоследними
истинами". У искусства есть амбиция — быть религией современной.
Быть больше, чем искусством. Для меня человек, занимающийся искусством,
плохо или хорошо — (и это, как бы, смирение мое) — всегда хорошо. Он
должен понять, что он занимается "предпоследними истинами".
Он приготовляет посредством своих вещей в себе человека. Если он хочет
перейти к пониманию более основательных истин, он бросает это "искусство"
и занимается другим. Если ему достаточно этого мира с этими "произведениями
искусства" — он с ними живет. Но он должен понимать, что они не
говорят ни о чем другом, кроме о самих себе. Вот эти "материальные
объекты". И думать, что они — явления "высшего мира"
— эти произведения искусства — это большая иллюзия. На них есть какая-то
пыль, отпечаток, но не больше.
— Что значит "явление высшего мира"? Если мы сами — проявления
высшего мира и канал прочищен?
— Все правильно — верхний мир, но в принципе, в предметном мире он существует
виде пятен. Есть степени прочищенности существования. Так что в произведениях
искусства — лишь часть того, что несется из "верхнего мира"…
Остальное — в самом его, художника, поведении, жизни и явлении.
— То есть мы правильно, все-таки, с Вами делаем, что не только стихи
читаем, но и разговариваем? И стремимся хоть так донести какой-то дополнительный
аспект?
— Для меня это важно. Потому что впрямую пока, я еще раз говорю, это
общество не имеет оптики восприятия. Посему вот эти объяснения — они
чуть-чуть прочищают эту оптику, дают людям возможность понять, что происходит.
Посему я с большим удовольствием везде, где выступаю, объясняю, что
я хочу, и если это непонятно, я как бы… Я же никому не навязываю… Я
говорю, просто, что, возможно, все это есть мой бред, и в дальнейшем
человеческое общество так и воспримет это — как бред. А возможно — оно
выработает способ восприятия этого. Тогда скажут — "вот да, понятно".
— А можно на грубом таком языке, вернуть Вам в той же манере? А в
чем ваша цель?
— Моя цель? Вот именно в такой наиболее честной ясности формирования
поведенческого типа существования художника в обществе и донести его.
Вот, собственно, я занимаюсь тучей вещей, чтобы это как-то и прояснить.
И надо помнить, что это всегда двойной процесс: я говорю для других,
но, прежде всего, посредством этих вещей все это проясняется для самого
себя. Вот двойной процесс.
— Можно вас остановить?
— Да.
— Получается, когда мы берем модели и говорим "художник",
или "философ", или там "религиозный деятель" — это
очень грубые модели? Ведь, фактически, то, чем Вы занимаетесь, — это
донесение какого-то света через канал, который есть Вы. Того вот "верхнего"
— вот такими средствами?
— Справедливо. Но в этом мире — по средствам, которые я использую, по
моей закрепленности в каких-то институтах социальных — я обозначаюсь
"художник". И мне незазорно так называться. Если бы мне было
неприятно так называться, я бы назывался "философ" — или кто
там? — "инженер человеческих душ". Но, пока, в пределах…
— А-а-а!… Трудности самоидентификации?
— Да. Самое главное — тут очень много вещей, но самое главное — это
не оскорбить и не напугать людей своим этим самым заявлением. Поэтому
я свои вещи строю, примерно, так: пытаюсь выстроить четыре уровня. Первый
уровень должен быть анекдотический, т.е. тот, кто любит в искусстве
рассказ, анекдот, смех — он не должен быть оскорблен этой вещью. Вот
у меня есть анекдот — милиционер какой-то там, еще кто-то. Второй уровень
— это уровень, обращенный к людям занятым и любящим искусство. Если
в стихах, то это уровень поэтический: как написано, как срифмовано.
Если в изобразительном искусстве — это традиции светотени, штриха. Третий
уровень, это уже для людей, интересующихся культурой с высокой точки
зрения. Это культурологический уровень — традиции, аллюзии, цитаты,
отсылки к кому-то. И последний уровень, который мне важен — это и есть
уровень стратегический. Но, в принципе, если человеку, если у него нет
оптики схватить — вещь не должна его оскорблять. Он не должен сказать:
"о какой! черт-те что сказал там". А чтобы он сказал: "ну
да, он сказал вот тут смешно".
— Как Вы четко разложили эти четыре уровня. Это просто отдельно нужно
выделить и еще отдельно это нужно… или на сайте. Я просто очень рад.
А второе, чему я рад — это то, что в той книге, которую я Вам передал,
— вот она построена на всех этих четырех уровнях.
ПЕРВЫЙ
уровень — "анекдотический": тот, кто любит в искусстве
рассказ, анекдот, смех — он не должен быть оскорблен этой вещью.
ВТОРОЙ
уровень обращен к людям, любящим искусство: как написано, как
срифмовано, традиции светотени, штриха.
ТРЕТИЙ
уровень — "культурологический": для людей, интересующихся
культурой с высокой точки зрения — традиции, аллюзии, цитаты,
отсылки к кому-то.
ЧЕТВЕРТЫЙ
уровень — "стратегический".
— Ну, да, правильно.
— Ура!!! Но тут проблема еще вот в чем — ну, небольшая, но одна задача
должна быть решена: тот человек, который читает анекдотический уровень,
он должен веселиться, но он должен — даже не понять, а чувствовать —
что, в общем-то, за этим еще что-то стоит. Вот это ощущение, что за
этим что-то скрывается, может быть единственным, что его чуть-чуть подвинет
— "а дай-ка я дальше". Вот это, собственно, задача — "продвинуть
его дальше". Вот, собственно говоря, — это все и есть попытка выстраивания
вещей на всех четырех уровнях и попытка человека, того, кто не сопротивляется,
чуть-чуть — за уши, сквозь игольное ушко, протащить туда. Тут надо иметь
в виду, что это очень нелегко. И даже среди художников, и среди "литературоведов"
— для них это все пустые разговоры — то, что я говорю. Потому что для
них все кончается на уровне книги или текста: вот "хорошо написано"
или "плохо написано".
Часть
4: Воспитание мобильности
— Какая последняя интересная мысль родилась в Вашей…
— В чем? Где? Чего?
— В вашей голове.
— Последняя интересная…
— Ну, такая. Открытие последних трех дней. Ведь, открытия идут постоянно,
несмотря на возраст и интенсивную вроде как работу?
— Я вот так, в принципе, так посмотрел, ну, на бессмысленность всех
этих российских перемещений, так в социальном смысле у меня родилась
мысль, что Господь здесь пожелал пустое место и как бы ничего здесь
невозможно. И — надо работать с пустотой.
— Пауза. Пауза. Давайте вникнем. Полюбуемся, точнее.
— Это — ни плохо, ни хорошо. Но вот попытка построить здесь то, что
здесь не строиться… Оно не строиться не потому, что кому-то не хочется
или кому-то очень хочется, а потому что вся история показывает…
— Отойдем в сторону от России. От социо-культурных проблем. И — вплотную
к поэзии двинемся. Что-нибудь Вы сейчас пишете? Стихи, прозу?
— Вы знаете, вообще-то это у меня постоянный процесс — такой, как бы,
"рутинный". И мне просто — я каждый день стихотворения два
пишу и всю свою жизнь. Посему это не есть проблема вдохновения. Проблема
всех стихов и прочих вещей для меня лично состоит не в том, что они
замечательные или не замечательные, а в том, что они некие такие кирпичики
выкладывания определенного канала — ну, как колодцы выстраивают. Посему
— это постоянная работа ее нельзя ни на день отпускать. Это "рутина"
— та самая, как бы, духовная рутина, которая должна быть. Посему стихи
в этом отношении вряд ли являются конечным результатом моего труда.
В сумме они есть что-то — они показывают труд и его направление. В какой
области был труд, для чего это все.
— Да. Да.
— И рисование. Я, собственно, каждый день часов по 8 рисую, но я по
ночам рисую. Но рисование — это другое. Это род, вообще, такой медитативный.
Потому что — это мелкие такие движения, это ночью. Час работаешь, потом,
как бы, пропадаешь и уже к концу рисования не очень помнишь, какую ты
часть рисовал, но поскольку этот процесс вполне сфокусированный, у него
есть вектор и прочее. И поэтому рисунок не может уйти в совершенно неведомую
сторону — он может быть неожиданный, но это тоже "рутина".
В один день он не может быть уйти в неведомую сторону. Он может за год
уйти в какую-то сторону и через год ему быть. А так, это тоже такая
каждодневная медитативная рутина. И это и есть, собственно говоря, вот
тот труд. А наружу это выходит в качестве стихов и рисунков, но для
меня это определенная рутина. И вещи ценятся у меня не тем, что лучше
или хуже, а их местом в этой рутине. Хотя, в принципе, я еще раз говорю,
я считаю это не столько достоинством, но этика людей этим занимающихся
— воспитывать в себе при том еще мобильность. В каком смысле? — можно,
конечно полностью уйти в это и никого не замечать... У меня этика состоит
в том, что я должен, при всем при том, легко быть мобильным при вхождении
— из одного уровня к другому. У меня не должно быть невменяемости —
на каком уровне я сейчас нахожусь и на каком языке я говорю? Если я
говорю о деньгах, я должен отлично понимать, что я говорю о деньгах,
а не о рисунке или необычных истинах. Еще — воспитание мобильности,
которая позволяет легко работать на анекдотическом уровне и прочих.
Эта мобильность прохождения этих уровней. Это — техника и, честно говоря,
ее трудно формализовать, но тот, кто занимается, — он ее примерно себе
представляет. Мне сейчас 63 — и вот лет, примерно, 45 я работаю именно
над этим — что, вообще, должна быть легкость, мобильность в прохождении
этих уровней, но, в тоже время, — способ фиксации себя на них. Вот это
два необходимых условия. Потому что существует либо "фиксация"
— тогда ты находишься на одном уровне, и во всех других предметах ты
просто невменяем: говоришь об одном, а, на самом деле — находишься на
другом уровне. Значит, должна быть мобильность. Но в то же время ты
должен понимать, где ты в данный момент зафиксирован. Вот эти две вещи.
— Баланс между движением и результатами?
— Нет. Ты должен понимать: ты не должен влипать ни в один уровень, чтобы
быть полностью с ним идентифицированным, но ты должен иметь возможность
остановки в нем. Вот ты едешь между Москвой и Петербургом, воя конечная
цель — Петербург. Но ты должен говорить — "вот я должен остановиться
в Бологом, я могу остановиться в Бологом". И когда я в Бологом,
я понимаю, что я не в Петербурге, а в Бологом, но в тоже время, я собираю
быстро вещи — сажусь и еду дальше. В Петербург. Вот эти уровни. Ты должен
понимать, на каком уровне. Это, вообще-то, культура — вменяемость. Культурно-духовная
вменяемость. Понимать, о чем ты говоришь. Потому что каждый уровень
говорит своим языком, и их путать не надо — никакой из них не зазорен,
просто, надо обладать и мобильностью, и фиксированностью, и вменяемостью.
Посему это и есть, собственно, работа в отличие от писания стихов. Тот,
кто занимается этим, — он понимает.
— Это и есть "работа"?
— Да, конечно. Ну, конечно. Ведь каждый занимается этим в зависимости
от своей профессии. Профессия ему подспорье для этих занятий. Я посредством
стихов этим занимаюсь. Кто-то посредством наблюдений природы. Кто-то
— каким-то трудом…
— Так что получается — основная задача это развернуться, как цветок,
до максимального предела?
— Мне так кажется. Я не берусь…
— А стихи и все остальное — лишь средства и форма этого основного
процесса разворачивания?
— Ты проходишь в мир эстетический — там ты презентируешься стихами.
Ты приходишь, условно говоря, к китайцу — ты же там пытаешься, чтобы
тебя перевели на китайский язык? То, что твои стихи прекрасны и поступки
на русском — ему не внятны. Ты приходишь в этот социо-культурный слой
и должен там изъясняться тем языком, который понятен обитателям этого
слоя. Если я художник, то в социо-культурном уровне им понятней язык
стихов зарифмованных и рисунков нарисованных.
— Это адекватность "одежды"?
— Ну, одежды. Адекватность какого-то поведения. Можно сказать "одежды".
Это — вменяемость. Вообще — это вменяемость. Это зависит от того, как
ты или что тебе предназначено. Можно полностью уходить в мир и не выходить
ни на какие эти "уровни". У меня лично задача явить людям,
что, помимо всего прочего, вот — эта модель поведения, она — самое высшее
"послание" людям. Это, в принципе, свобода мобильности. Я
являюсь своим поведением не просто.… а я вот имею проект "Как быть
мобильным в этом мире, как отсюда переходить туда". Это и есть
модель моя поведения. Какой-нибудь монах являет другую модель поведения
в этот мир. Он выходит из монастыря и говорит: "смотрите, существует
мир той жизни, вот я пришел, я не гоню вас туда, но я как свидетельство
той жизни". И уходит в монастырь. И люди говорят: "да, нам
было свидетельство той жизни, давай-ка подумаем, что там происходит".
А я являю другую модель. Я говорю, что "есть мобильность между
этими мирами и, посмотрите — мобильность есть очень высокий уровень
человеческого достоинства".
— Так основной проект, извините, жизни, какой? "я — сам"
или "я — пример для других людей"?
— Конечно, "я — сам". Когда я существую в сообществе, я существую
одновременно и как "я — сам", и "как пример для других
людей". Либо я удаюсь, либо я не удаюсь. Любое действующее лицо
— он, как бы, двулик. Во-первых, он работает на себя. Во-вторых — если
ему удается проект "я", то он и есть пример. По факту. А когда
человек начинает работать над "я буду примером"… — нет, конечно.
— Тогда у него не получится?
— Нет, конечно. То есть у него может и получится, если он осознает другую
составляющую этой вещи...
— Да, да, да. Но "я — сам" — это основное?
— Когда "я — сам" — это уже момент осознанности, вменяемости,
понимания. Это высокий уровень. А когда ты хочешь "для других"
— это попытка выстроить все эти "верхние" уровни с точки зрения
"нижнего" социо-духовного уровня. Что ты выстраиваешь? Пример
для других? На каком уровне? Ты же хочешь явить "верхний"
социо-духовный уровень людям, чтобы они проникли туда. Но сам-то ты
о себе судишь из "нижнего" уровня. Из того, в котором находишься
по факту. Какой ты есть сам.
— Если вас не смущает мое молчание — я немного помолчу.
— Не-не… — давайте. У вас на молчание еще есть 30 минут времени.
— Классно.
Часть
5: О редакции ПИ
— А вы тоже в редакции работаете?
— Да.
— А сколько у вас человеков в редакции?
— Человек 7 — 9.
— И все постоянно работают?
— У нас совершенно другая организация. Если мы начнем на формальном
языке излагать — там какое-то количество функций. Тем более, что мы
занимаемся и финансированием, и рекламой и распространением, и типографией.
— Это очень много.
— Это очень много. Нужно человек 30. Вот Таня говорит "человек
7-9" — это такая приблизительная модель. Можно сказать — 3 человека,
а можно сказать, что там 20 и более.
— Значит, подключается кто-то.
— У нас другая форма жизни уже. Другая форма, если это интересно…
— Может быть. Но, вы понимаете, какая бы не была форма жизни, газета
есть материальный объект — кто-то должен узнать про бумагу, кто-то цены,
у вас есть типография, кто-то с ней должен связываться, правильно? Кто-то
должен набор делать.
— Да.
— Дизайн делать. Тут проблема не в формальных распределениях функций,
а существует необходимый набор действий, которые требует газета. А она
как регулярно у вас?
— Раз в две недели — два раза в месяц.
— Ну, это достаточная "рутина" — она не изматывающая, но достаточная.
— Если удерживать содержание и дизайн на должном уровне…
— Это проблема уже постоянного коллектива авторов, которым доверяешь,
на которых можно надеяться. Это уже понятно. Это тоже проблема.
— Если можно, пару слов о газете как о примере другой немножко организации?
— Да.
— Вот, допустим, у нас распределены некоторые функции. Мало того,
они так отточены, чтобы занимали как можно меньше времени.
— Ну, понятно.
— Но это именно такие — например, связь с распространителями. Этим
один человек занимается. Должен быть один человек, который видит весь
номер в целом, а все остальные — они обладают нужными знаниями, навыками
в верстке, дизайне, журналистике, менеджменте, финансах, компьютерах.
И тогда эта штука — она гуляет, гуляет, гуляет — раз! и собралась.
— И все равно, вы же понимаете, что не могут все отвечать за все. Вы
должны точно знать это — то. Я могу не думать, потому что кто-то за
него ответственный. Вот, скажем связь с типографией, вот этот человек
знает, он связан, я могу голову не ломать по этому поводу.
— Когда я говорил про эту "распределенную" сеть, я где-то
примерно об этом — я главный редактор, но от меня зависит лишь некая
глубинная струя идеология, а не какие-то текущие…
— В этом отношении, я еще раз говорю, все эти вещи, каждый уровень не
должен быть зазорен, он должен быть точно определяем по своему функциональному
положению в этой структуре. Посему — газета есть газета и она требует
всего, что она требует. Не больше и не меньше.
— Эти же люди являются сотрудниками Управления в том вот центре, в котором
я работаю. Выполняют те функции.
— Ну, нормально. Человек, вообще, многофункционален. Я же, например,
поэт, художник, делаю музыкальные перформанс, в фильмах снимаюсь, лекции
читаю. Я же не говорю, что я не знаю, кто я. Нет, я говорю: "в
этой области я зафиксирован как поэт, и несу свои функции поэтические"
— знаю там, сколько знаков печатный лист, как надо давать, какой формат,
какие сроки. Я все это знаю. В пределах изобразительного искусства,
я, например, знаю своих галлерейщиков, знаю сроки выставок, знаю дэд-лайн,
когда им необходимо давать, знаю цены на работы, знаю, что их можно
спускать на столько и нельзя спускать, чтобы не обрушивать рынок. Я
ведь все знаю. Музыкальные перфомансы: я знаю, там, какая аппаратура,
знаю саунд-чек, знаю порты какие мне нужны. В каждой я знаю, кто мне
это делает. В этом нет ничего зазорного. Весь мир, который функционален,
он и должен быть.
— Мы отличаемся от Вас только тем, что мы научились это делать не
на уровне одного человека, а группой.
— Ну, правильно. У меня тоже есть… У меня тоже… Я же работу галлерейщика
не делаю, за меня ее делают. Издательство книги мои печатает. Печатаю
их не я, а мне их печатает издательство. Я тоже, как бы, какую-то часть,
которую может за меня сделать…
— Вот здесь, в центре, может быть "один человек", а может
быть — "несколько".
— Может быть.
— Вы один работаете или у вас есть группа 2-3 человека, которые постоянно
что-то делают?
— Ну, когда я пишу, конечно же, я один это делаю. Когда я делаю музыкальные
перформансы, если я делаю с музыкантами, то это с музыкантами.
— Ну, Вы как главный, как дирижер?
— Там тоже распределение функций. Все зависит от того, с кем я работаю.
Если я с камерным оркестром работаю, это одно. Если с джазовыми музыкантами
— это другое. Я просто знаю свое функциональное место и я знаю на кого
и что я могу нагрузить. Если я работаю в кино — я же не режиссер, там
есть режиссер, — я знаю свое место актера и спокойно его функционально
исполняю. Если я лекции читаю, то я в университете, я прихожу, я уже
как бы совершенно другой.
— А что мешает тому, чтобы был еще один и один такой человек?
— Менеджер?
— Нет. Вот та проблема, вернемся к ней, — "орлы стаями не летают".
Методологическая проблема. Что Вам мешает, не дает объединиться с другими
людьми? такими же, как Вы, что, безусловно, усилит, если такое объединение
возможно.
— Ну, какого рода объединение? В данном случае, есть группа людей, с
которыми я связан дружески, — это группа концептуалистов. Для нас уровень
общности — это общность декларируемых идей и статей, выставок совместных.
В этом отношении, это как бы… Поэтически — то же самое. Поэтическая
группа — публикация вместе текстов. В принципе, это же… но тут проблема
в некотором другом, в искусстве. Если бы я хотел школу организовать
или что-то — это чисто…
— Сейчас говорю не о школе, а о содружестве...
— Я контактирую с очень многими людьми в этом отношении. Ну, выставка
— она бывает персональная, бывает групповая.
— Вы контактируете, но Вы как "Вы". Не "Вы как группа",
а "Вы как Вы" — одиночка, "орел".
— В изобразительном искусстве есть люди, которые работают группами,
но это коллективные авторы, это мало что меняет в этом отношении. Потому
что в принципе, я же в культуре я являю определенный тип поведения —
не может быть коллективный тип поведения. Я вот являю такой тип поведения.
Вообще, мой проект называется "Дмитрий Александрович Пригов".
Вот это мой проект. Вот это отделенный имидж такой, который и есть мой
проект. Сам по себе я могу быть несколько другим, чем этот проект.
Часть
6: Положение
на мировой линии
— В культуре я являю определенный тип поведения. Вообще, мой проект
называется "Дмитрий Александрович Пригов". Вот это мой проект.
Отделенный имидж такой, который и есть мой проект.
— Что лежит в основе этой позиции? Я же не думаю, что это так, случайно
или чтобы шокировать и эпатировать. Я думаю, что под этим лежит глубокая
основа.
— Вы знаете в искусстве, в основе, конечно, лежит некая личная синдроматика.
У всех есть синдроматики, но если ты смог это выразить в качестве значимых
общечеловеческих, общекультурных тем, это становиться проблемой культуры,
а если тебе не удалось — это просто история твоей болезни.
— Почему выбран такой именно проект? Как главный и основной.
— Скажу. Очевидно, основная моя синдроматика всегда была — мимикрическая.
Всегда — не быть зафиксированным в пределах социума в качестве ни места
положения, ни состояния. Я занимаюсь многими искусствами и прочее —
именно чтобы не быть точно прикрепленным к какому-то определенному месту.
— Но тогда проект мог бы выражаться так — ну, например — "Полиморфизм
моих там изобразительных проявлений". Однако, проект звучит не
так. Проект звучит — "Дмитрий Александрович Пригов"?
— Да, но он, собственно говоря, выкристаллизовался в пределах современного
изобразительного искусства. Ведь, в принципе, человек существует на
пересечении личности, времени и, собственно говоря, рода деятельности,
в который он погружен. И если на этом пересечении ты можешь артикулировать
свои идеи — вот они как-то удаются. Если ты, условно говоря, художник,
но ты попал в определенное время — значит, ты не можешь… Бессмысленно
сейчас рисовать иконы — не потому, что они плохи или хороши, а потому
что они не выражают тип культурного восприятия жизни.
— А что сейчас такое время, что основным проектом должен быть "Я
сам в этом мире"?
— Основное — это не картины, а стратегия поведения личности. Она себя
каким-то образом ведет. Дальше ты уже выстраиваешь ее мобильность. Ты
можешь ее выстраивать в разных направлениях — мобильность между разными
стилистиками и типами говорения. Вот вещи люди строят из разных цитат…
А может быть — вертикальная мобильность. Я являю в нашем обществе человеку
модель мобильности, что, в принципе, во всех направлениях я мобилен.
И с художника люди считывают посредством разных модулей поведения, вообще,
тип поведения человека в данном мире. Романы, скажем, все — помимо художественного
и прочего их проявления — всегда были социо-культурными адаптивными
моделями социального и духовного поведения. Вот читает так какого-нибудь
Толстого "Войну и мир" и вот как бы выстраивает тип своего
поведения. А что иначе такое вера, любовь какого-то там культурного
героя или литературного героя? В наше время таким литературным художественным
героем становиться сам автор. Он являет этот тип поведения. Вот его
тип поведения нынче такой. И значит, этот мир, соединенный уже этим
типом поведения — он не расплывчатый, он — многосторонний. Основной
тип поведения: мобильность, модули перехода из одного языка пространства
в другое. Вот я как бы и являю их. Я сам как бы литературный этот герой.
Я этот самый Андрей Болконский.
— Для меня это отражение такой всемирной тенденции развития.
— Я еще раз говорю, что это пересечение личной синдроматики. Вот, скажем,
если бы я пришел в это время…
— Что он из функционального объекта все больше и больше превращается
в этот луч света.
— Это очень многое тут, конечно. Это уже отдельный вопрос с проблемой
новой антропологии подступающей и прочее. Но в принципе, вот если о
личной синдроматике… — время выбирает художников не только по одаренности,
но и по их психосоматике. Например, если бы я был чрезмерно одарен колоритным
или тактильным ощущением живописи, я бы был замечательным художником-живописцем.
Но в наше время это маргинальное занятие. Эти художники… Вот если бы
я родился в XIX веке, я был бы признанным гением и прочее. Тогда людям
нужно было почувствовать мир тактильно. Сейчас — моя синдроматика другая.
Я попал в то время, когда люди такой синдроматики становятся востребованными
художниками. Посему еще раз говорю: это огромное дело — везение — положение
на мировой линии. Время, личная синдроматика и, собственно, род деятельности.
Посему вот в данном роде деятельности, в данное время, моя синдроматика
совпали с тем, чтобы я стал вот, ну вот такого типа и такого уровня
художником.
— Это же Ваши строки, вот сейчас я вспомнил, что "в Риме — я
Катуллом, в Японии — я Хокусаем был бы"?
— Да, да, да. В Японии я был такой. Так что, в принципе, это проблема…
Это не так — сел, подумал и вот так. Это и есть то самое, чем я занимался
все эти 45 лет. Чтобы понять это. Для себя осмыслить не в качестве отдельной
такой рациональной мысли, а в качестве типа поведения. Я этим и занимался.
А мои способы "как это понять" — вот посредством стихов и
рисования.
Часть
7: Пофантазируем
— Простите за плоский вопрос, но какой есть. Вот 45 лет движения
и какие основные результаты? Какие основные выводы?
— Вот это вот и есть, что "человек важнее, чем художник, художник
важнее, чем произведение".
— Тогда еще один вопрос. С этим же пониманием что-то нужно делать?
— В каком смысле "делать"? Вот я и есть. А какое еще дело?
Другого дела нет. После этого я пытаюсь это явить в мир для тех, кто
может это понять.
— Хорошо. Я по-другому задам вопрос. Вот это понимание. Через личное
развитие, личную историю, оно, например, существует у какого-то количества
молодых людей. То, что Вы прокопали столько руды и это добыли — это
становиться не формальной, а впитанной глубинно, основой для какого-то
количества людей. И они уже с этого стартуют. Вот что им делать? В каком
направлении им двигаться?
— А, собственно, они с меня могут брать не конкретный результат, а тип
угадывания жизни. Вот в той модели — как я там угадываю время, себя
и род деятельности, также они должны угадать себя, время и род своей
деятельности.
— Я еще раз. Извините за настойчивость. Если я понял, что "человек
важнее, чем художник, а художник — чем его произведения, если для меня
это стало базой, основой, — вот что я должен делать с этим?
— Дело в том, что это только общая модель. Каждое время являет некие
измененные модусы этого. Со старыми конкретными представлениями ты не
впишешься в него.
— Я поясню. Если я это понял, то я не могу писать стихи или романы
с полной отдачей, как это было в XIX веке.
— Даже наоборот. Вот я пишу стихи и рисунки. Вот, может, следующее поколение
будет узнавать все это отнюдь не посредством рисования и стихов, а посредством
сидения в Интернете. Я не знаю, какие методы и способы выстраивания
этого будут у следующего поколения. Оно должно само понять.
— Как только я понял, что "человек важнее чем художник, а художник
важнее чем его произведение", я не могу пребывать в той иллюзии,
что если я что-то рисую и пишу, то это вот самое и оно.
— Правильно.
— Я что-то должен делать.
— Ну, там же есть схема: "человек — художник — произведение".
А антропологическая и временная схема — это "произведение — художник
— человек". Вот каждый начинающий начинает с как бы со своего занятия
— вот как бы ему пробиться к этому. Вот он начинает с этого уровня.
— Вот он пробился. Осознал это. Это вошло в его плоть и кровь. Он
теперь не может увлекаться черепками.
— Нет. Ну, очень сложно произведение. Здесь надо понять вот в наше время,
какое медиа, что является произведением. На это уходит лет 20. Ведь
это же не просто знать. Вот мы с вами сказали…
— Да.
— Это надо понять. А на понимание… Понятие — это опыт и труд. Вот на
это нужно положить лет 20.
— Я не отрицаю, что это требует большого…
— Вот молодые… Каждый человек так и приходит. Он начинает с этого. С
уровня произведения — начинает копошиться здесь.
— Хорошо. Вопрос к вам, как к философу. Давайте промоделируем ситуацию.
Вот человек это понял, осознал. НА САМОМ ДЕЛЕ понял, осознал. И плюс
в зависимости от всяких вот событий, устройств современного мира, он
это понял не в 48 лет, а, допустим, в 24?
— Он не понял. Он просто узнал эту формулу. А понять ее… Потому
что понять ее — это ее конкретно знать… ее конкретное приложение к себе
ко времени. Он не понял ее. Он "знает" ее.
— Я предлагаю вам фантастическую ситуацию, что вот когда он понял
— ему 24 года.
— Этого не может быть.
— А пофантазируем — фантастическая ситуация? И что ему делать тогда
дальше?
— Ну, если он понял и вообще пришел к этому — он уже учитель истины.
Ему — ходить и являть эту истину. Вообще-то на этом пути пределов то
нет. Я понял формулировку, но каждый уровень, помимо вертикальности,
он имеет еще такую как бы бесконечность в себе. Вот есть бесконечное
понимание уровня произведения, бесконечный уровень понимания художника,
бесконечный уровень понимания человека. Если ты пробился на уровень
понимания произведения, значит тебе нужно с уровня человека выстраивать
некую снова какую-то… Дело в том, что каждый раз человек прорывается
неизвестно на каком уровне. Сначала человек прорывается на уровне произведения,
потом он достраивает вот эти уровни. Все есть, в результате, эвристическая
модель — конца нет. Поэтому он выстраивает эти уровни. Потом он прорвался
на уровень человека, ему нужно эти уровни выстраивать. Вот это все время
перекомпанованная модель.
— Помимо всего прочего, получается, что искусство — ну, как путь
— это путь к истине, к постижению истины?
— Не только искусство. Любое занятие. Ну, условно, молодой человек,
он занимается антропологией. Он создает новые какие-то человеческие,
уж я не знаю, существа и прочее.
— Или менеджмент?
— Чем угодно. Я, как бы, не берусь судить. Если менеджмент дает возможность
такого рода быстрой системы продвижения — какая разница чем ты занимаешься?
Вот это постепенный, как бы, путь … Поэтому я еще раз говорю, что я
не являю ничего, кроме, как бы, принципиальной стратегии поведения в
этом мире. Возможно, со временем исчерпается и эта стратегия, как способ
воплощения человека в этом мире. Тогда явиться что-то другое. Но вот
на данном моменте после стратегии поведения "художника, как производителя
вещей", которое доминирует до последнего времени, является другая
стратегия — "человека как явления". Собственно говоря, стратегии
поведения — есть произведение искусства. Вот так вот.
Часть
8: Тест
— Вы — при всей вашей холеристичности изначальной — очень сбалансированный
человек. Во всяком случае, у меня такое впечатление. И я вот сейчас
хочу задать вопрос, который покажет — так это или не так. Вот если бы
Вы точно знали, что через три дня — конец света, как бы изменилось Ваше
поведение?
— Ну, абсолютно никак.
— Я был прав. Сбалансированный.
— Я точно вообще холеристичный и прочее — это изначальные данные. Действительно,
я могу сказать, что я в школе, например, когда меня вызывали отвечать
урок, у меня было такое перенапряжение, что у меня слезы... Я не мог
выйти к доске, у меня слезы наворачивались, я чуть не плакал. Поэтому,
в принципе, у меня натура совершенно несколько другая. Это, в общем-то,
определенный тип работы достаточно… Сейчас холеристика и прочее — как
топливо для такой некой интенсивности.
— Значит, у тех молодых людей, которым сейчас 18-20 и которые пока
еще "слезы на глазах" при соприкосновении с миром — у них
есть надежда, что они сбалансируются?
— Это род работы.
— Постоянной?
— Кто его знает. Тут же, ведь, нет обязательности. Вот если человек
сначала пьет, а потом вдруг становиться святым. Каждому своя судьба.
Вот если он угадает свою судьбу… Это и есть работа по угадыванию своей,
так сказать, этой… линии.
— А что вас заставляет двигаться по этому пути, себя таким вот образом
культивируя, совершенствуя, что является этим, извините за выражение,
шилом?
— Это вот так вот. Сидишь так, посмотришь на потолок, подумаешь
и как-то становиться ясно, зачем это все. Никаких других ответов в этом
нет. Есть поредел объяснимости.
— Предел объяснимости?
— Рациональной объяснимости. Поэтому тут проблема в том, чтобы не делать
из вещей, которые могут быть рационально объяснены, — не надо из них
делать мистики. Проблема в том, что люди часто мистифицируют все до
уровня вбивания гвоздя в стену. Поэтому один из путей понимания: "вот
— что можно объяснить и понять". Тогда этот "предел тайны"
не профанируется. То, что тайно — оно и есть тайно. Когда попытка все
сделать тайной — настоящая тайна профанируется.
— Бог есть?
— Есть что-то, что обозначается этим. Потому что "Бог" — это
слишком семантически нагруженное слово.
— Но что-то есть?
— Ну, во всяком случае, как кто с этим взаимоотносится. То, что я для
себя тайной называю, а там…
— Ну, вот не совсем абстрактный вопрос — "есть, нет, а для вас
— есть". Как-то Вы с ним чего-то согласуете свою линию?
— Да, да. Вот это то самое. То, что я не могу и пытаюсь ужать в
наибольшем пространстве вот этой тайны. Чтобы не оставить ни одной частички
профанируемой тайны.
— Спасибо Вам огромное.
— Хорошо.
|
