ZenRu
Красный ДзенХелп
Белый ДзенХелп
Лекции семинаров по Второй логике
Бодхисаттвская Правда
Юридическая Фирма «Ай Пи Про» (IPPRO)
Интернет Магазин Настоящей Еды «И-МНЕ»
Гео-чаты Hypple
«Тикток + Лунатик» в России и СНГ
Ремешки для iPod nano LunaTik и TikTok

Александр Ф. Скляр
В а - Б а н к ъ


— Какие гордости есть за последнее время творческие?
— Главная гордость — это концерт, который удалось организовать в день рождения совместный — 21 марта — Вертинского, Утесова, Козина. Давно вынашиваемая идея. Вы были на концерте нашем?
— Нет.
— Очень жаль.
— Но я видел. Я видел в записи.
— Ну это хорошо, конечно, но это немножко не то, в любом случае. Там была атмосфера такая просто, которую трудно повторить. Я думаю, что мне не удастся собрать, даже если мы повторим это через какое-то время, в точности такой состав. А состав был кайфовый. Гарик (Сукачев — прим. Кл.), конечно, добавил…
— Когда вы пели эту песню, вчетвером — "дорогие мои москвичи" — как он добавлял! Встал и как будто читал по буквам, уткнувшись в бумажку…
— Вы это видели, да?
— Дважды ты его — и так, и так… А он начинает расплываться в улыбке…
— И при этом продолжает читать по бумажке.
— А он — ну, вы там поете, — а он бумажкой закрылся, только глаза… Поет, видите ли.
— Но это, наверно, немножко и моя вина, на самом деле. Потому что я не успел накануне привезти ему уже готовый текст. Может быть, он немножко его подвыучил бы.
— Но было здорово. Было — здорово!
— Ну, вот такой "ат либитум" получился в каком-то смысле…
— Как-как?
— "Ат либитум" — не репетирование, а вот сразу выходит…
— Но это было здорово. А вот репетировали вы это или нет — но до того это классно было — когда вы с Бучч пели и стали спиной к спине?
— Это мы репетировали. Да. Тут все были "в материале".
— Да. Вертинский, Утесов…
— Вертинский, Утесов, Козин. Козина незаслуженно забыли на мой взгляд. Он не менее велик, чем Вертинский и Утесов. А в этом году ему исполняется 100 лет. Я не знал, что ОРТ готовит к его столетию фильм, и, честно говоря, не очень доволен этим фильмом, который они сделали. Не столько даже самим фильмом, сколько неубедительным, на мой взгляд, объяснением — почему же он так долго, даже тогда, когда была возможность о нем говорить, был умалчиваем?
— А почему это тебя так трогает? Почему ты смотришь назад, в историю?
— Потому что это для меня не "назад в историю". Это то время, когда я уже выступал как артист. На все то, что связано с моим активным периодом артистическим, я не смотрю как "назад в историю". Впервые я услышал первый изустный рассказ о Козине от человека, который с ним лично общался в 80-ом году. Я помню точно, потому что это был первый мой год пребывания в Корее. Я совсем эмоционально не был к этому адаптирован — я имею в виду пребывание там — мне было там очень плохо, вплоть до того, что я придумывал способы, лежа бессонными ночами: что бы сделать такого, чтобы меня из этой Кореи выперли?
— Что ты делал в Корее?
— Я работал дипломатом. Самым-самым низовым, начальным дипломатом в посольстве. Я не сумел придумать ни одного способа, который бы ни поставил на мне крест как на "социально-вписанную" персону. А идти абсолютно против социума мне не хотелось. Я мог, конечно, дать кому-то по чайнику и меня бы выгнали. На меня бы завели уголовное дело и в России — бывшем СССР — я бы получил по полной программе. Я этого боялся. И случайно в это время приехал на несколько дней в Корею мамин очень хороший приятель, журналист, который работал в Иркутске и у него была какая-то командировка в Пхеньян. Мы с ним вечером встретились у меня на квартире и за чашечкой чая, за рюмочкой водки, говорили о том, о сем и, в частности, он мне рассказывал о Козине. О том, как он его за несколько лет до этого посетил в его маленькой магаданской квартире. Вот тогда я услышал первый раз об этом человеке. Так вот, возвращаясь к этому фильму. Мне стало очень обидно, когда вчера я его посмотрел: ну, ладно я — я довольно поздно пришел в профессиональное творчество — но были рядом знавшие о его судьбе люди, у которых была реальная возможность ему помочь. Он продолжал там все время творить. Даже когда он принял решение не возвращаться в Москву, он все время писал песни. Эти песни он записывал время от времени на магнитофончик, который вчера там показали — бобинный какой-то магнитофон. Так вот то, от чего бы он точно не отказался, и что стоит совсем копейки, это возможность записать его профессионально. Мне удалось достать всего лишь три его пластинки. Там есть буквально три-четыре песни его позднего периода, когда он был полностью реабилитирован и имел возможность возвратиться в Москву. Это, примерно, 53-й год, когда ему было 50 лет, и когда он принял решение не приезжать в Москву и остаться уже в Магадане. Этих песен — две или три штуки. А их, по моим представлениям, должно быть порядка ста. И в этом фильме он сказал, что за мои семьдесят лет — материал снимался к его 90-летию — за мои 70 лет творчества, творческой жизни, я сочинил лично моих двести песен. Двести! А исполнил на сцене — от двух до трех тысяч. Тысяч! Сравниваем с репертуаром Вертинского и понимаем, что это, как минимум, столько же, сколько исполнил Вертинский своих личных песен, и точно больше, чем Вертинский исполнил вообще в своем репертуаре. Значит, можно себе представить, что если бы к нему в шестидесятые обратился кто-то и предложил: "Вадим Алексеевич! ну, что вы там сидите в Магадане? давайте там… не хотите возвращаться в Москву — ваше дело, но давайте мы вас запишем, по нормальному, по человечески, найдем студию, не найдем студию — я пригоню туда студию". Это не сложная вещь, записать артиста под фоно, достаточно одного хорошего магнитофона. Привезти такую бандуру в Магадан — дело просто тпфу!
— И что ж не предложили?
— Вот это и есть тот момент, который меня крайне разочаровал в фильме. Фильм сам снят нормально. Достаточно уважительно, очень хорошие слова о нем, но вот от этого ощущения ты не можешь отделаться. Совок, конечно, порушил его жизнь, порушил его судьбу. Но пост-совок весь, когда он был действующий артист еще, когда он, по крайней мере, мог записать все это, сидя дома, на хорошем магнитофоне? Где это все? Где помощь этих друзей? Где помощь мэра Магадана, который в такой любви к нему там раскланивается, который стучался к нему в дверь, как рассказывает его жена, когда у него было 90-летие, и он не поехал в этот зал творчества, где все было готово. Из двух отделений должен был быть его концерт в его честь. Первое отделение из произведений артистов, которые живут в Магадане, а второе из приезжих гостей. И он не поехал. И мэр Магадана стучался там, когда уже был полный зал, когда все собрались, золотое кресло поставил — а он сказал: я не поеду. Я его отлично понимаю. Вот так. Я объяснил?
— Да, и очень доходчиво.
— Я прекрасно понимаю, судьба у Вертинского по большому счету не слаще. Она совсем другая, но она не слаще. Мы можем только догадываться о причинах, по которым Александр Николаевич, судя по всему, очень неглупый человек, умудренный опытом, сыгравший огромное количество концертов, поимевший популярность близкую к мировой, а в какой-то период, может, и реально мировую — почему он согласился на все эти посулы и, все-таки, приехал в Россию? Можно только догадываться об этом. Но, тем не менее, он согласился и приехал. И попал здесь в такую западню, что мама не горюй вообще. Поэтому — где-то они похожи. Я Вертинского называю для себя — "внешним эмигрантом". Потому что его эмиграция все же, даже с учетом его возвращения сюда, это главное, как бы стержневое оформление его жизни. А Козина я называю "внутренним эмигрантом". Потому что, не эмигрировав из страны, он, тем не менее, оказался в абсолютной изоляции. Ну что такое Магадан? Что такое Магаданская область? Конечно это территория, выкинутая из активного культурного контекста. Это "внутренняя эмиграция", самая, что ни на есть, настоящая. А Вертинский — это "внешняя". Но, тем не менее, по трагичности своей, их судьбы похожи.
— Ты, наверно, очень добрый человек?
— Не знаю. Наверно. По крайней мере, я могу сказать, что очень где-то глубоко и внутренне — я очень справедливый человек. Я Собака, а у Собаки, как известно, главное качество — это преданность и справедливость. У меня две собаки, поэтому я могу это сказать абсолютно точно на бытовом уровне. Собаки — это существа, которые патологически не могут смириться с несправедливостью.
— И тебе, наверно, очень нравится петь?
— Это моя профессия. Мне не очень, может быть, иногда хочется петь. Я почти не пою дома. Cтав профессиональным музыкантом, я почти перестал петь в компаниях. Я не репетирую дома вокально что-либо. Мне хватает моей концертной работы и репетиций с группой. Дома не играю, не пою под гитару. Только когда сочиняю. Но когда я сочиняю, я обычно мурлыкаю, потому что я всю мелодию имею в голове. Поэтому "люблю петь" — это не очень точное определение. Я люблю петь, когда у меня все складывается. Когда у меня хорошее настроение, когда у меня хорошая аудитория. Вот тогда я люблю петь. А во всех остальных случаях я пою, потому что это моя профессия. Потому что я прихожу на концерт, на который пришла публика, которая заплатила за билет. И я должен не подвести их ожидания. Поэтому "я люблю петь" — это не очень точно. Я люблю читать. Вот это я люблю. Я люблю смотреть интересные для меня фильмы, скажем, интересного режиссера, которого я люблю и за которым я слежу. Вот я люблю смотреть. Это для меня целый ритуал. Я могу сесть, закурить сигарету, налить себе рюмочку и предвкушать, как я вот сейчас буду смотреть фильм с остановками, с паузами.
— Хорошо, я тогда так скажу: из всего, чем могут заниматься люди на свете, больше всего тебе нравится петь?
— Нет, тоже будет неправильно.
— Нет? А чем?
— Больше всего из всего, чем занимаются люди?
— Стоп. "Занимаются" — я имею в виду деятельность. Не когда лежат на диване, читают книжки, а когда чего-то делают.
— Да. Тогда, наверно, да. Это факт.
— У меня такое впечатление, что ты создал некий мир и живешь внутри него?
— Абсолютно точно. Абсолютно точно.
— Как такой Будда. Паришь в центре.
— Ну, это слишком высоко на самом деле. Как Будда в центре.
— У Будды, может быть, мир — другими завитушками или других размеров, но принцип…
— Принцип, да — такой. Я создаю мир вокруг себя и стараюсь поставить себя в центр этого созданного мной мира. Это факт. Это то, ради чего я вообще занимаюсь тем, чем я занимаюсь. Это позволяет мне организовать мою Вселенную. Это правильно. Я ведь очень много думал на эту тему в силу своих личных обстоятельств, жизненных обстоятельств. Я не тот человек, который сразу пришел к идее музыки, как способу существования. У меня была диаметрально другая линия жизни. Так сложилось. И эту диаметрально другую линию я всячески старался сломать. И доказать самому себе.
— Что за линия?
— Ну, вот эта, социальная линия. Работа на социум.
— Включая Корею?
— Именно. Именно в Корее.
— И ты ее хотел сломать.
— Я ее хотел не просто сломать. Я ее хотел вообще переломать об колено и полностью на 180 градусов изменить свою деятельность.
— Чем она тебя не устраивала? Неужели ее недостаточно для того, чтобы сделать человека счастливым?
— Для того, чтобы сделать человека абсолютно несчастным.
— Для чего эту линию нужно уничтожать? Умный, грамотный, воспитанный, образованный человек и вдруг…
— ОК. Давайте попробуем шагнуть назад. Представим себе человека, который заканчивает школу в 75-м году и ставит себе задачу поступить в достаточно престижное высшее учебное заведение, которое, в конечном итоге, с его точки зрения, обеспечит ему достойное место под Солнцем в этой системе, которую он уже тогда не любит и не признает, но вынужден с ней идти на компромисс. Он осуществляет эту идею. Он поступает в этот вуз. И первое, с чем он сталкивается, вступив в совершенно чуждую ему среду, потому что это — не обычный вуз, это — вуз ведомственный. Он всегда назывался МГИМО МИД СССР. Те люди, которые поступают в МГИМО из среды МИДа и тогдашнего Внешторга, заранее представляют себе, с кем они будут общаться эти 5 лет, когда они учатся в институте. Человек, который не из этой среды — а я совершенно не из этой среды — не представляет себе даже отдаленно, с кем он будет общаться. Он поступает и начинает жить в этой среде. И видит, что его окружают люди, совершенно чуждые ему по мировоззрению. Они — дети тех родителей, которые изначально нацеливали их на совершенно другие жизненные установки: "тебе нужно закончить институт не для того, чтобы закончить институт и получить высшее образование, а для того, чтобы ты мог потом работать или в системе МИДа, или в системе Внешторга". Сейчас Внешторг немножко другой, я его плохо себе представляю. Но тогда — представляю себе отлично. Это — большая, крупная организация с головной верхушкой, у которой есть масса внешнеторговых объединений.
— Да. Если в Советском Союзе была государственная монополия на внешнюю торговлю…
— То, соответственно, этим все сказано. Абсолютно такая же система — МИД. Дальше, третья область применения себя, закончив этот институт — это юридическая сфера, которая обслуживает или Внешторг, или МИД. Четвертая область — международная журналистика, которая, в общем, тоже с ними связана. Соответственно, конечно, там могут быть случайные люди, например, как я. Но, во-первых, их там очень мало. Реально, очень мало. Во-вторых, мы же говорим о климате института. А климат все равно определяется этими установками. И когда ты понимаешь, что ты вошел в среду совершенно других людей, то ты можешь или принять это, если ты к этому был изначально подготовлен внутренне…
— Склонен.
— Да, склонен. Или отторгнуть это, и тогда ты становишься изгоем. Ты, конечно, продолжаешь со всеми здороваться. У тебя даже могут быть даже более-менее приятельские с кем-то отношения. Но ты — не часть этого всего. Вот я ощутил, что я не часть этого всего примерно в середине первого курса. А впереди еще четыре с половиной года. Значит, какие у меня могут быть действия? Вообще, какие действия могут быть у нормального человека? Первое: уйти из института и попробовать поступить куда-то в другое место. Сразу возникает вопрос — опять проходить всю эту мясорубку заново? Опять сдавать куда-то? А самое главное — когда ты уходишь, ты уходишь из-под защиты военной кафедры. Значит, ты становишься военнообязанным. А это то, что я категорически не хотел. Просто, категорически. Значит, соответственно, второй вариант — ты, просто, пытаешься там существовать, не особо вступая в конфликты и замыкаясь, как бы, на себя. По сути дела, ты там уже начинаешь строить свою внутреннюю Вселенную. Ты ее строишь, строишь. Курсе на третьем, ты понимаешь, что тебя не выгнали — что, в общем, возможно вполне — и что в твою личную жизнь никто особо не лезет. Никто даже особо не заставляет тебя заниматься общественной работой. Она нужна для того, кто делает себе карьеру прямо с институтской скамьи, а если у тебя нет задачи в эти сферы прорваться, то, в общем-то, ты живешь достаточно спокойно и свободно. В МГИМО никогда не было жесткой образовательной системы, когда тебя, просто, дрючили по полной программе: только учись, только учись. Ни фига подобного. Курса с третьего тебя оставляют в покое. И для того, чтобы там просто учиться без хвостов, нужно минимум усилий. Реально, минимум. Этот минимум усилий я вкладываю туда. Все остальное время у меня свободно. Я его начинаю отдавать любимому делу — музыке. При этом, думая, что этак худо-бедно я дотяну до пятого курса. Совершенно не парясь на тему распределения — тогда было обязательное распределение. Соответственно, меня распределят куда-нибудь в очень спокойное и, с точки зрения этой системы, не престижное место. Это место выплывает, примерно, к пятому курсу само по себе на меня. Потому что, коль скоро я интересуюсь музыкой, а все равно распределяться куда-то надо, то вдруг выясняется, что есть такая отличная контора под названием "Межкнига", в которой внутри есть несколько фирм. Есть фирма под названием "СовИскусство". А "СовИскусство — это просто то, что мне надо. Почему? Потому что "СовИскусство — это импорт и экспорт грампластинок!
— Можно взять эту фразу и вставить в заголовок: "А СовИскусство — это то, что мне надо"!
— Это именно так. Именно то, что мне нужно. По всем статьям. Меня оставят в покое. Меня кинут на не престижное распределение. Я буду там обычным функционером. С 9-ти до 6-ти. После шести у меня свободное время. Я еще молодой человек. Я могу это время как угодно использовать. Значит, я могу заниматься музыкой. Моей любимой. Делать группу. Играть.
— Тогда ты еще любил петь?
— Тогда я очень любил петь и очень много пел. Я пел все свое свободное время. Я знал — когда-то пересчитывал — не меньше, чем 200 песен. Наизусть. Я знал массу песен фирменных исполнителей, начиная от "Битлз" и кончая "Лед Зеппелин". Очень любил их петь под гитару. И делал это с большим удовольствием во множестве ансамблей, которые я создавал, и они как грибы проросли потом.
— Ты создавал ансамбли?
— Конечно. Я и создавал, и входил как гитарист в огромное количество ансамблей. Их было штук десять, не меньше. Я все время принимал участие в художественной самодеятельности. И это я, как раз, делал с большим удовольствием. А вечера в МГИМО были любимым делом. И там всегда нужно было, чтобы кто-нибудь сыграл на гитаре и чего-нибудь спел. И этот знаменательный эпизод, о котором мы недавно с Андреем Макаревичем вспоминали: когда на одном из Новых годов я пел песню "Марионетки" — "лица стерты, краски тусклы" — и в этот момент зашел Макаревич с группой, потому что они должны были после вечера художественной самодеятельности играть как группа. Это — суперэпизод. И я допевал эту песню, глядя на Андрея Макаревича, сидящего в первом ряду.
— Ты создал свой мир, но это не означало, что "ушел в глухую оппозицию, сидел на диване…"
— Да, это была внутренняя эмиграция, конечно.
— Она была деятельной, да? Не была тем, что "вот мне не нравится, и вот сижу-досиживаю"?
— Нет, конечно. А чего? На лекциях можно было читать спокойно. Какие проблемы? Сиди себе с книжечкой и все. Главное, что ты не болтаешь и не спишь.
— Совсем не обязательно, если тебе не нравится какой-то мир, сидеть и какую-то "думку думать"?
— Абсолютно необязательно. А потом у меня был очень интересный круг общения вне института. Суперинтересный, который отложил на мою жизнь гораздо больший отпечаток, чем все 5 лет существования МГИМО. Я тогда курсе на втором познакомился с очень интересной группой творческих людей, которые были объединены студией экспериментальной музыки. Она существовала в Вахтанговском переулке на первом этаже того здания, которое сейчас занимает музей Скрябина.
— Как ты их нашел?
— Один из моих сокурсников с ними был знаком, и мы довольно долго с ним на эту тему общались.
— А потом?
— А потом он меня с ними познакомил, и я стал большую часть времени своего свободного проводить там. Там были потрясающе интересные люди. Во-первых, там стоял единственный в Москве, чудом оставшийся у нас moog-синтезатор, который когда-то, за несколько лет до этого привезли для озвучки какого-то фильма. Его привезли, использовали, научили одного нашего специалиста им пользоваться, потом уехали и его забыли просто: он здоровенный, и его очень сложно перевозить. И это чудо, сокровище — moog-синтезатор — остался бесхозным с одним-единственным человеком в Совке, который умел с ним обращаться. Его туда поставили, и на базе этого moog-синтезатора стали собираться разные композиторы: Эдуард Артемьев, Володя Мартынов, Леша Любимов. Еще Андрей Тарковский, потому что он использовал часть музыки этого moog-синтезатора в каких-то своих фильмах, в частности, в "Сталкере", по-моему. И это была группа таких вот внутренних эмигрантов, но уже занятых музыкой непосредственно. И я в эту историю вошел курса с третьего и так в ней и остался. Мне было куда уйти из стен института. И о чем подумать, когда шли лекции. Мне было, чем заняться.
— И когда ты оказался в Корее и стал думать, как переломить эту линию об колено, он уже существовал…
— Да, конечно. Естественно. Тогда он существовал.
— …твой другой мир?
— Абсолютно. И более того. Спустя пять или шесть лет после того, как я ушел из МИДа, я стал профессионально заниматься музыкой, уже появились первые успехи группы "Ва-Банк". Я все больше и больше приходил к мысли о том, что внешнее направление человеческой судьбы никоим образом не связано с его внутренним направлением. То бишь, человек может продолжать оставаться музыкантом, в САМОЙ внешне, казалось бы, не приспособленной для этого ситуации. То есть, я мог бы, на самом деле, остаться и в этой Корее, и в этом МИДе, и ничего бы не изменилось.
— Как?
— Никак! Я просто не был бы активным музыкантом. Но внутреннее содержание не изменилось бы.
— Человека?
— Конечно! Я бы стал тем, что я для себя называю "внутренним музыкантом". Вот сейчас я — "внешний музыкант". То есть, музыкант, который внешне проявлен, как музыкант. А если бы я оставался в этой системе, я все равно стал бы музыкантом. Но только я стал бы "внутренним музыкантом". И вполне вероятно, что, как музыкант, я бы добился больших успехов. Потому что меня бы не отвлекали внешние факторы существования меня, как музыканта.
— Это невозможно проверить...
— Невозможно проверить, это можно только почувствовать.
— Да. Потому что мы живем только одну жизнь.
— Естественно, мы живем только одну жизнь, и в ней нет сослагательных наклонений. В какой-то момент я почувствовал, что стать музыкантом мне было неизбежно. А вот стать артистом было "избежно или неизбежно". Я стал артистом, то есть активным музыкантом. А если бы не стал артистом, я бы остался внутренним музыкантом. Но музыкантом был бы точно, потому что музыкант — это не тот, кто может играть. Музыкант — это тот, кто не может не играть. Вот такой подход.
— Если бы ты остался в той системе, ты бы, как человек, был сейчас таким же? Или другим?
— Как "внутренний человек" — таким же. Я думаю, что да. Как "внешний человек" — наверно, немножко другой.
— Но, если бы ты себя обстругивал, обстругивал, обстругивал в течение 20 лет, как бы ты остался?
— Ну, ты себя обстругивал, обстругивал, обстругивал, а внутри уходил бы все дальше и дальше. И вот перед тобой стоит абсолютнейший чиновник, со стрижечкой соответствующей, в модном прикиде, в хорошей одежде. А внутри там такой человек сидит.
— Так что — люди не меняются?
— Нет, конечно.
— Как родился, так и все?
— Нет, не как родился. Как осознал — так и пошел. Если точно осознал. Но человек может сам не поверить или пропустить свое это внутреннее осознание. И тогда с ним начинаются страшные и, в общем-то, необратимые изменения внутренние. Бывают моменты ярких вспышек этого осознания. Вот когда ты очень точно понимаешь, что ты есть, да? Эту вспышку можно сознательно погасить этим вот внешним сознанием. Или можно, если у тебя развит логический аппарат — тот самый дурацкий логический аппарат, который мешает всем нам этому внутреннему светить. Потому что во внутреннем — логики нет. Если в тебе развит логический аппарат, ты можешь это погасить. Вот она первый раз прошла и погасла эта вспышка. Прошло еще какое-то количество времени — она возникла снова, меньшей активности. Ты ее опять погасил. Уже проще ее погасить. Потом она снова возникла — ты ее опять погасил. А потом она просто не возникла. И тогда ты загубил в себе все то, что несколько раз дало о себе знать. Вот в каком смысле можно не ответить своему призванию. Своему внутреннему предназначению. И чем более жесткая система социальная, в которую ты вписан, тем это проще делается.
— Может быть, она бы тебя задавила?
— Может быть, конечно. Когда я вот эту мысль продумывал, я уже был в такой степени понимания этой вспышки, что уже не мог меня бы МИД задавить. Но кто знает, как было бы, если бы я тогда не сделала вот этого вот… Может, я бы тогда не сделал, найдя какие-то причины — например, "ну, как же я оставлю семью без шоколада?" Ведь этих же причин — всегда… Как же я расстрою своих родителей? А я их реально расстроил так, что мой отец не ходил на мои концерты 16 лет. Ни на одном концерте не был. Вот можете себе представить, какую я нанес травму ему? Как единственный сын в семье. Что он не ходил на мои концерты. Соответственно, он никогда не спрашивал меня о музыке, о моей деятельности. Я уже 16 лет занимаюсь "Ва-Банком", я уже 4 года веду сольную карьеру, у меня там уже пластинок неизвестно сколько — а он никогда не спрашивает! И вот только год назад ситуация изменилась. Он пришел на концерт в первый раз. Поэтому, если бы ты эти все причины провел бы как первые, конечно, можно было бы и не уйти из МИДа. И погасить эту яркую вспышку. А кто знает, что было бы потом. Трудно сказать! И здесь есть еще один момент, очень важный. Важно не упустить момент, когда еще можно начать. Мне кажется, что я начал, ну, вот совсем на излете! То есть еще чуть-чуть, еще год, ну, может быть, два от силы — я бы уже не стал профессиональным музыкантом. Я ушел из МИДа в 26 лет. Я создал группу в 28. Обычно, все рок-н-роллщики — по крайней мере, те артисты, на которых я тогда ориентировался, — из жизни уже уходили в это время, а не то что создавали группы. Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин, Джим Моррисон — три моих главных кумира. Из них Джимми Хендрикс — номер один. Его портрет у меня с пятого курса вырезанный из пластинки, прошел со мной Корею и всегда стоит у меня в кабинете. До сих пор в той же рамке, что когда я его вырезал. Он со мной всю жизнь. Так вот, он в это время уже ушел из жизни. Он ушел, а ты только начинаешь. Ты начинаешь, когда его уже нет. Потом — Гумилев! Тебе 35, а он ушел в 35. А тебе сейчас 35! Значит, все то, чем ты восхищаешься в его поэзии, уже им сделано к этому возрасту. Последний вот такой вот рубеж, о котором я вот думал, это 43.
— А что в 43?
— Высоцкий. Теперь я живу уже в рубеже 45 — у меня нет никого на этом рубеже. Теперь у меня следующий рубеж — 50 лет, Козин. Когда он принимал для себя судьбоносное решение: оставаться в Магадане или переезжать в Москву? Мне еще 5 лет до этого рубежа. Ну, а дальше, конечно — миямото мусаси уже идет!… Доходишь до 50, а дальше, конечно, у тебя становится следующий рубеж — 63.
— А что в 50 и 63?
— Ну, как! Миямото Мусаси пишет, что "в 50 лет я понял Путь меча". В 30 — перестал сражаться. В 30 осуществил свой главный внешний поединок, после которого его перестали приглашать, вызывать на поединок. Он несколько раз сражался на протяжении этих вот лет после 30, но это были случайные. Это было, во-первых, несколько участий в военном действии, а он был действующий самурай, соответственно, он к каким-то кланам присоединялся. Но это уже не было ни одного исторически зафиксированного вызова его на дуэль. После этого поединка, который он осуществил в 30 лет, за ним закрепилась на всю его жизнь его пожизненная кликуха — "Бог Меча". Бог Меча в 30 лет! И в 30 лет — в своем маленьком предисловии в "Книге Пяти Колец" — он осознал, что он не понимает Путь. То, что он провел до этого — а это было около 60 поединков насмерть — все те люди, которых он убил…
— По-моему, он с 13 лет начал.
— Да, в 13 лет он убил первого соперника. Так вот, в 30 лет он понимает, что не понимает Путь. Тогда он стал на Путь и занялся внутренним Путем меча. Он сам же пишет: "в 50 лет я понял Путь меча".
— При чем здесь Путь? Как связано "петь" и "Путь"?
— Ну, вот именно и есть тот самый Путь. У него — свой, у меня — свой. Конечно. Я стал на Путь лет в 35. Когда я это понял. Вот. Я не просто музыкант. Я на Пути. Это было лет в 35.
— Тот, кто идет по Пути — одинок и в опасности. Тебе, наверняка, знакомо это древнекитайское изречение?
— Одинок — это уж точно. Чем дальше ты идешь по пути, тем более одиноким ты становишься. Это факт, это действительно так и есть. Я это ощущаю уже. При этом внешнее количество людей, которые тебя окружают, не имеют к этому никакого отношения. Это путь внутреннего одиночества.
— Это же не то одиночество, которое тебя тяготит?
— Нет, конечно. Если бы оно тяготило, то Миямото Мусаси не ушел бы в последние три года в пещеру. Ведь, он же за три, за четыре года до смерти, в общем-то, получил все то, к чему он шел. Осознал Путь меча, его больше никто не вызывает... Он всегда очень ценил свою независимость. Ни на йоту не поступаясь своей независимостью, он получил пищу и кров в доме богатого, могущественного даймё с одним единственным — масюсеньким — условием.
— Это смешно. Сочетание "Миямото Мусаси" и "масюсенький".
— Я думаю, условие так было выставлено, что оно не оскорбило его, и он принял на несколько лет это условие: когда у него будет время, настроение и желание — преподавать искусство фехтования сыну этого даймё. Все. Только когда будет время и желание. А все остальное время живите, просто существуйте. И он прожил несколько лет и ушел, все равно ушел. Он, правда, не далеко поселился от этого места. Так недалеко, что его слуга мог носить ему туда пищу. А так он реально жил в одиночестве, в пещере. Явно это то одиночество, которое не тяготит. Без сомнения.
— Ты же, наверняка, задавал себе вопрос: что заставляет тебя идти по этому Пути?
— Наверняка задавал. Не знаю ответа. Точнее, я знаю несколько…
— Внутренних версий?
— Да, "внутренних версий" — это точная формулировка. Ну, во-первых, музыка — это один из наиболее точных и действенных способов преобразования души. Музыка, вообще, как таковая. Музыка, как элемент Вселенной. Она организует душу. Есть еще несколько других видов деятельности внутренней, которая организует душу. Но музыка один из самых действенных из них. Я знал это очень давно. Просто почувствовал не очень давно. А знал теоретически очень давно. Другая версия, дополнительная: мы, все-таки, выбираем то, к чему у нас есть какое-то призвание. Я никогда не занимался голосом профессионально. Но если ты имеешь возможность петь и делаешь это, хотя бы время от времени, с удовольствием, то почему бы это не сделать формой своего существования?
— Форма может быть такой или иной. А что заставляет идти по Пути? Безотносительно к форме?
— Это очень глубокий вопрос. Я не знаю ответа на этот вопрос. Что заставляет?
— Вот такой парадокс: ты по нему идешь-идешь, и чем дальше ты по нему идешь, тем меньше отклоняешься.
— Да. Ты, конечно, от него не отклоняешься. Это — форма самодисциплины. С этим связан любой профессиональный вид внутренней деятельности. Почему человек достигает вершин, выбрав то, что ему близко? Почему он достигает, если достигает?
— Да-да, важно.
— Очень много факторов различных, но есть один фактор совершенно точно присутствующий у тех, кто достиг. Фактор внутренней самодисциплины. Это действительно вещь, которая с годами только усугубляется. Это абсолютно точно. Может, я знаю еще не очень много из главных рецептов, но это один из главных рецептов.
— В чем проявляется твоя внутренняя дисциплина?
— В повышенной строгости к себе в профессиональном плане. Ты уже не можешь себе позволить в день концерта быть не в форме. Ты не можешь позволить себе легкое времяпрепровождение, не связанное с музыкой, если у тебя впереди цикл важных репетиций. Ты же сам эту цель перед собой поставил, тебе же никто не навязывал? Ты уже не можешь, скажем, на последнем этапе в 10 дней — 10 дней каждодневных репетиций — ты не можешь пойти на интересную премьеру в театр или в кино, или сходить на дружескую встречу, с приятелем посидеть, пусть даже не за алкоголем, а за кофе. Просто потому что, даже если у тебя есть два-три свободных часа, ты их лучше вот сюда вовлечешь. Еще раз послушаешь и поймешь, правильно ли ты сделал выбор произведения, правильно ли ты его интерпретируешь? Так или иначе, ты потратишь на эту цель. Это с годами только усиливается. У человека, который решил дойти по Пути. До того, чтобы можно было самого себя назвать мастером.
— Мастер никогда не назовет себя мастером всерьез.
— В этом-то все и дело, и ты это тоже начинаешь понимать. Ты можешь осознать, что ты мастер внутренне, но конечно сам себя не назовешь. И Миямота Мусаси сам себя мастером не называл. Но, тем не менее, конечно, он — мастер. Вот это вот "ощущение мастера". Когда ты шел, шел, шел по некоторому туннелю, и вдруг — как некий цветок! — у тебя раскрылись, просто, другие горизонты. Вот это и есть момент, когда ты стал мастером. Хотя внутри ты понимаешь: "да нечего там пахать и вообще все бесконечно; сколько бы я не жил, я буду идти, идти, идти". Но горизонт-то уже раскрылся — другой. Ты шел — и бах! — и вот он, все. Другие, другие открылись дали.
— Тот, кто идет по Пути, он ориентируется на свои внутренние ценности?
— Конечно, конечно. Без сомнения.
— Это значит, что эти его внутренние ценности — это первичное, основное, главное?
— Это первичное, основное, главное. Счастливый человек публичной профессии — это тот, кто, в тот момент, когда осознал, что он мастер, имеет еще и адекватное признание.
— Да. Это здорово.
— Это счастливый момент. Ведь что такое мастер? Вот он, просто, здесь встает и, если он певец, начинает петь. И все начинают слушать. Как будто на концерте. Он — "делает любую ситуацию", вообще, любую. Для него не существует хорошего места или плохого. Это уровень сложности работы.
— Я подчеркну — "степень сложности".
— При этом он — преодолевает любую сложность. Это и есть мастер.
— Если внутренняя система ценностей — это главное, первичное и основное, то это означает, что внешние ценности, ну, общественные, это вторично?
— Ну, конечно.
— Это означает, что, если мир тебя не признает…
— Он просто выкинет тебя.
— Но это ты сам сделал свой выбор? А признает или не признает, это зависит от твоего мастерства и от расположения звезд?
— Да, конечно.
— И обижаться не на что?
— Не на что.
— Я хочу сомкнуть две линии двух вопросов. Один вопрос: если ты идешь по Пути, то какие причины, что ты идешь по Пути? А второй вопрос такой: если для тебя важны внутренние ценности, а внешние — постольку поскольку, то это можно назвать битвой, войной?
— Конечно, поэтому я это всегда сравниваю с самурайским поединком.
— И теперь я свожу эти два вопроса в такой: так что тебя заставляет объявлять войну Миру ежесекундно, ежечасно?
— Только внутреннее осознание родственности Пути меча и Пути артиста. Кстати сказать, это совершенно не мое индивидуальное ощущение — это осознание средневековой Японии: два пути, которые соединены абсолютно. Путь воина и Путь артиста — это был один и тот же Путь. Человек, который идет по Пути воина, по внутреннему Пути меча, должен был в совершенстве овладеть всеми видами тогда существовавшего традиционного искусства — рисовать, сочинять стихи, красиво писать, то есть каллиграфия, и конечно чайная церемония. Он должен был в совершенстве владеть этими видами искусства. Также как и мечем. Это абсолютно одинаковые вещи.
— Люди объявляют войны из-за недовольства чем-то. А основа твоей войны, битвы — там, ведь, нет недовольства? она не основана на недовольстве?
— Нет. Там если есть недовольство, то только самим собой. Только самим собой. Ты должен всегда себя ассоциировать с цветком, и тогда все будет очень просто. У цветка есть внешние лепестки, и есть внутренние. Внутренние — это и есть ты, а внешние — это и есть Мир. И какое имеет значение для розы, в каком конкретном мире она растет, живет? Она — роза. И важно для нее то, что там, внутри. То, что раскрывается в последний момент. А еще важнее то, что вообще не раскрывается. Ну, то есть, не дает себя Миру. А все остальное — вот эти внешние лепестки — они могут быть как угодно красивы.
— Важнее то, что вообще не раскрывается?
— Вообще не раскрывается! Это и есть то самое зерно. Как бы искренне Миямото Мусаси ни писал книгу "Пяти Колец", а он писал ее искренне, потому что она написана буквально за две, за три недели до его смерти, которую он, как мастер, уже понимал и предчувствовал, я думаю, вплоть до дня. Но последняя самая сложная часть его книги называется "Книга Пустоты". И вот любой, кто дочитает до последнего, упирается в абсолютную невозможность: а) это понять, б) понимание того, что с его стороны это абсолютно невозможно высказать, как бы искренне он этого ни хотел. Он говорит "И вот тогда, когда вы поймете, что Путь — это пустота, а пустота — это Путь, вот тогда вы поймете все!". И все, что можно на эту тему сказать. То есть ты понимаешь, что он уже ничего, вот дальше раскрыть эту внутреннюю потайную составляющую, он даже не может при всем своем желании. Он пытается это сделать. Но у него ничего словами не выходит. У него — у мастера — не выходит словами. Что ж мы тогда говорим обо всех остальных, кто пытается? Почему во всех трактатах об алхимии мы доходим в лучших случаях до САМОГО УСЛОВНОГО описания философского камня? Да потому что им дальше нечего сказать. Мастеру, который это пишет — даже если мы берем самые мастерские книги — ему НЕЧЕГО дальше сказать. Он настолько уходит от того, что можно выразить словами, что он уже даже описать это не может. Потому что он, в лучшем случае, может описать, как выглядит этот порошок. Но что он производит? Кроме "трансмутации"? А поняв, что "трансмутация" — это внешняя, так сказать, сторона, да? Он уже не может описать. Потому что если ты — мастер, если ты дошел до этого, ты дошел все равно индивидуально. Сила порошка всегда разная! Потому что она твоя личная. Это твой личный камень, который — соединение внешнего и внутреннего. ТОЛЬКО соединение внешнего и внутреннего дает камень. А внешнее и внутреннее — абсолютно индивидуально. И ты не можешь уже описать дальше. У тебя уже нет словесного аппарата. Вот это и есть. То самое.
— Твои песни — они простые в том смысле, что не навороченные…
— Нет, не навороченные.
— Ты говорил про философский камень, про Миямото Мусаси. Ты не говорил про дзен, про Конфуция, про Ницше, хотя, наверняка, все эти темы тебе знакомы. И, тем не менее, твои песни — очень простые. Все, что там доносится, доносится интонациями, атмосферой.
— Ну, понятно.
— Ну, как излучение — благость счастья распространяется и все. Тексты очень простые. Ты специально избегаешь сложных тем?
— Да. Специально. У меня есть просто те образцы, которым я внутренне следую, которые уже, видимо, стали часть моей "сочинительской" натуры. Они всегда очень простые. Будь то стихи Гумилева или "Семь самураев" Акиро Куросавы. Будь то письма Такуана Сохо или же кристальной чистоты проза Пушкина. Вот они — образцы. Это мои внутренние образцы. Просто. Естественно, они, конечно, как-то где-то там внутри почему-то соединяются, и это уже необъяснимые вещи. Кому-то удобно писать сложно. И это бывает так же офигительно — скажем, Рембо. Он не мог писать просто. Ему удобно было писать сложно. Причем так сложно, что расшифровать это невозможно. При этом Рембо не более значимый поэт, чем, например, Гумилев. Для меня. А Гумилев мне ближе. Просто ближе моему внутреннему чему-то. Вот, кстати — дзеновский человек поет. Коэйн. (Leonard Cohen). Не знаю, как он себя ощущает — просто интересно очень, его последний альбом очень интересный. Совсем такой — мудрый. На Западе очень мало артистов, которые до такого уровня дошли, как он. Роберт Плант, между прочим.
— Роберт Плант?
— Ребята, — Роберт Плант. Я был поражен его последней работой.
— Плант — это тот самый, старый?
— Да. Это мастер. Я был поражен его последней работой — сначала, просто, как аудио работой, когда я эту пластинку первый раз послушал, потом я ее слушал очень много раз. И окончательно убедился в том, что он — мастер, когда увидел его на живом концерте. Ребята. К нам. Приезжал. Мастер. Я даже и сравнить ни с кем не могу из Западных за какое последнее, за ВСЕ время. Близко к этому Диаман Де Галлас. А Плант — вот он уже там. Все. Он уже переступил эти ворота. Я это увидел, я это не увидел даже — я это почувствовал. Я это почувствовал, когда увидел его живьем. Потому что, конечно, живьем — это вот окончательная точка. Сколько угодно можно слушать, да? И понимать "вот, вот! Ы!" Артиста надо увидеть живьем. Все, вот я его увидел живьем, и несколько раз у меня проскочила просто такая "тыдыжжжжжж!!!" Вот. Это мастер. И он понимает, что он мастер.
— Я хочу вернуться к самому началу разговора. Не помогли. У Козина свой путь, свои внутренние ценности, там вокруг как-то это все колбасится... А вот как для тебя лично вопрос помощи другим живым существам?
— Подтолкни падающего. Подтолкни падающего. Никакой помощи. Нет.
— "Подтолкни падающего" — для читателей — это строчка Ницше.
— Не дословно, но смысл.
— Ну, "падающего — толкни".
— Никакой помощи. Это слишком сложный путь, это слишком индивидуальная вещь, я слишком серьезно к этому отношусь, чтобы можно было моими усилиями искусственно поддерживать кого-то. Потому что кому суждено, тот упадет и так. Значит, подтолкни его. Чтобы он быстрее упал и быстрее разбил себе лоб и быстрее понял, что он — не там. Не на том пути. Это проистекает из моего СЛИШКОМ серьезного к этому отношения. Только "подтолкни падающего".
— Вот смотри. Противоречие. Ты — человек, идущий по Пути. Человек, достаточно проработанного внутреннего мира. И ты исповедуешь философию "падающего — толкни". В то же время ты смотришь на людей — там, мэров и прочих — которые "не помогают". И говоришь "ну, как же так, не могли помочь". А у них-то — сознание еще менее проработанное. Что получается? — И некому в этом мире кому бы то ни было помогать, да?
— Нет, просто твой глас будет услышан теми, кому это нужно. Реально нужно. Внутренне нужно. И не услышан теми, кому это и так не нужно.
— Кто мог помочь Козину, если одни не понимают, а другие, кто понимают, — исповедают философию "никакой помощи"?
— В случае с Козиным мы немножечко о другом говорим…
— Мы говорим о помощи одних людей другим.
— Я понял, ведь, твой вопрос вот каким образом. Я понял твой вопрос "помоги или не помоги" тому, кто еще идет. То есть тому, кто нуждается в помощи по причине, скажем, того, что еще мало пройдено. И вот на каком-то этапе ты можешь помочь ему. Я этого имел в виду под "толкни". А не "помоги". И совсем другой вопрос, когда мы говорим о помощи мастеру. Ведь я же не имел в виду "помоги ему в творчестве". Нет, конечно. Ему в творчестве не надо помогать. Я имел в виду "помоги ему сделать, его последние годы более комфортно, просто потому, что рядом с тобой уникальный человек". И это совсем другое, и тут бы и Ницше, в этом конкретном случае не сказал бы "подтолкни". Его некуда толкать. Он не краю стоит. А если на краю, то на своем. И к этому краю ты еще фиг подойдешь. Чтобы его подтолкнуть. Я о другом говорил. Если же ты спрашиваешь меня о помощи Козину, то вот как я расшифровываю свою позицию: нельзя быть абсолютным тупым приверженцем догмы. И восприняв мысль Ницше "подтолкни падающего", должен понимать, какого падающего он имеет в виду. Он имеет в виду падающего, который еще только восходит. А тот, который уже там стоит, его подталкивать не нужно.
— Хорошо. А если бы Козину не в 90 лет, не в 70, а в 50 кто-то бы помог тем, что записал на нужном оборудовании? Это было бы помощью?
— Это была бы помощь для нас. Не для него, а для нас. Наверно для него тоже была бы, но уже это была бы внешняя помощь, он бы уже внутренне не поддался бы на это на все. Он не поддался бы на …
— Пусть это внешнее. Она бы имела какие-то свои результаты. Мне просто представляется, что… Ну, во-первых, я не согласен с Ницше, но это детали, а, во вторых, мне представляется, что помощь Козину в момент, когда он был еще дееспособен -это было бы хорошо. Не будем говорить, по каким причинам, но это было бы хорошо. Так вот сейчас в мире существует какое-то количество людей, которые, примерно, на уровне Козина на уровне такой же ситуации. Внешний мир — он же, очень такая жестокая штука, ну, по факту. В каждом веке — свой уровень жестокости. И чем более жестокий — тем меньше семян прорастает. Так вот, та точка зрения что — "ну, вот, какой мир, ну и все, и ладно, пусть оно как-то само и колбасится", она мне не представляется такой уж, ну, безупречной… Я категорически против "мессианства", навешивания на себя "долгов" помощи, там, кому-то, но какое-то сочувствие в форме действия… Пусть эти три человека, тридцать человек, пусть сам выбираешь, по каким угодно критериям — это неважно. Но все равно должно, мне кажется, что элементом Пути является сострадание, причем в деятельной форме.
— Ну, скажем то, что Миямото Мусаси взял ученика, а мог бы и не брать.
— Ну, примерно. И мне кажется что наиболее продвинутые люди — они наиболее приспособлены к тому, чтобы это делать.
— Согласен с тобой. Это вполне может быть. Тут я с тобой соглашусь абсолютно, потому что догма — это одно, а реальная жизнь — это совсем другое. И у тебя может оказать на твоем пути человек, которому… Ну, скажем так, в которого ты, просто, поверил. Ну, просто, взял и поверил. Ты поверил в него как в начинающего певца, и у него впереди еще столько, вообще, всяких подводных камней. Он столько раз может упасть. Но вот он почему-то симпатичен.
— Да.
— Вот. В этом случае наверно не нужно свое сердце закрывать. Тем более догмой. Как бы она тебе ни была близка, понятна и эффектна. И, скорее всего, нужно следовать велению сердца. Я думаю, что это тоже часть Пути, и я не могу поверить, что можно стать мастером, закрыв свое сердце. Ни один человек не сумеет достичь высот, если он вдруг на каком-то этапе решит, что нужно вот только так. Отсюда проистекает желание — пускай за две или за три недели — все-таки написать эту книгу. Ведь, казалось бы, кому она нужна? Ему-то она точно не нужна, она не добавит ему ничего. Он уже Бог Меча, еще с тридцати лет, а в пятьдесят лет — он, вообще, уже человек просветленный — ну, нафиг ему эта книга? А он ее все равно пишет — может быть, уже плохо себя чувствуя, может быть уже со слабеющим зрением или слабеющей рукой — но он ее пишет. Почему мастеру-алхимику нужно оставить, все-таки, этот завет? Ведь он же понимает, что, точно, по его пути не может пройти никто. Потому что этот путь, как мы уже говорили, абсолютно индивидуален, и его кайф, который он получил — это только его кайф. Но, тем не менее, он хочет этим поделиться. Кстати, мы можем даже и Вертинского сюда причислить. Почему уже понимая, что его жизненный и артистический путь заканчивается, он пишет это письмо в ООН — глас вопиющего в пустыне. Он понимает, что ничего не изменится от этого письма, в том числе, и его жизнь. Но, может быть, он думает, что что-то там шевельнется, и кто-то следующий, кто пойдет по его пути, окажется в этой ситуации.
— Видимо, это составная часть Пути, такая же необъяснимая, как и причина, заставляющяя идти по нему.
— Да, такая же необъяснимая, как и само понятие "мастер". Объяснимая и понятная только самому мастеру.
— Удивительно. Спасибо огромное. У меня последний вопрос. Какое-то количество молодых людей — большое количество — бьется, мечется, пытается что-то понять. Что бы ты им мог сказать?
— Одна из немногих вещей, в которой я абсолютно уверен — то, о чем мы уже сегодня говорили, и я просто это повторю, немного может быть в другой форме. У Миямото Мусаси в его преамбуле есть несколько заповедей, которые нужно очень хорошо осознать, и только после этого начинать заниматься. Я пока еще не все заповеди понимаю, но одну осознал настолько точно, что даже сделал себе татуировку, чтобы помнить об этом осознании. Осознание невозможно забыть, но нужно напоминать себе. "Too late" ("ту лейт" — прим. Кл.) — "слишком поздно". И это вот и есть то, что я могу сказать молодым людям:
Не опоздайте встать на путь воина. Всегда помните, что какие-то вещи нужно успеть сделать до какого-то временного рубежа.
Не опоздайте встать на путь война, иначе что-то в этой жизни для вас окажется TOO LATE.
Не опоздайте влюбиться.
Не опоздайте понять, что вы музыкант. Не опоздайте понять, что вы не музыкант.
Не опоздайте пойти против толпы, иначе она пойдет против Вас.
Не опоздайте войти в стадо, и не опоздайте уйти из стада.
Не опоздайте начать читать хорошие книги, потому что со временем вы не будете понимать какие книги хорошие, какие плохие.
Не опоздайте вообще начать читать.
Не опоздайте начать думать своей головой.
И этот ряд можно продолжить до бесконечности. Я думаю, что я выразил свою мысль.
TOO LATE!
Всегда помните, о том, что в этой жизни, в этой единственной и уникальной жизни, есть какие-то важные внутренние рубежи, преодолев которые, вы не сможете вернуться назад, а, соответственно, что-то будет сделать поздно. Вот.
TOO LATE! имейте всегда в голове. "Слишком поздно".

беседовал: Клейн

 

* ИНТЕРВЬЮ *

 

Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.
Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.Александр Ф. Скляр. Интервью.

 

 


НАШИ ДРУЗЬЯ

Юридическая Фирма «Ай Пи Про» (IPPRO), Защита интеллектуальной собственности
Интернет Магазин Настоящей Еды «И-МНЕ», Экологически чистая Еда
«Тикток+Лунатик в России и СНГ», Официальный дистрибьютор чикагской дизайнерской студии MINIMAL. Премиум-аксессуары для продукции Apple
Гео-чаты Hypple
МахаПак, Креативная рекламная упаковка
Рекламное агентство «Навигатор», Креативные сувениры и елочные шары с логотипом
КСАН, Агентство интерактивного маркетинга
Prezentation.ru Мультимедийные презентации, маркетинг
«Моносота», Дома Будущего
«Сибирские узоры» Игоря Шухова
Китайский Проводник

 

Наши почтовые рассылки
В помощь Дзенствующему

 

 

 

Copyright © 1999-2014 ZenRu